文/陳龍廷

進口、仿造與創新

臺灣布袋戲的戲偶，最早都是泉州師傅所雕刻，直接進口到臺灣。到日治時代，逐漸有臺灣的雕刻師傅，從仿造到最後創造出有自己特色的木偶造型。這是一個漫長且自然演變的歷程，到今天臺灣文化在世界上如果能夠獨樹一格，其實要重視的並不是外來的文化移植，而是來自本土藝師具有創造性的模仿。

如同古老的南管布袋戲藝人唐山過臺灣，中國泉州所雕刻的木偶頭，俗稱「唐山頭」，泉州所雕刻的木偶頭，以「塗門頭」與「花園頭」兩者最著名。臺灣布袋戲班偏愛「花園頭」，另雅稱為「鴻文頭」，以生、旦等戲偶最具特色。而歷史最為悠久的「塗門頭」，雖然以花臉戲偶聞名，但是較不易配戴帽子，是其缺點。

塗門頭，就是來自泉州塗門街的雕刻師傅的作品。清代塗門街最著名的布袋戲偶師傅，就是「周冕號」的黃良司、黃才司兩兄弟。他們以製造優美的戲偶雕刻及粉彩成名，而且不只製作布袋戲偶，連懸絲傀儡戲偶也都普獲戲界愛戴。

花園頭，得名自泉州環山鄉花園頭村，其中著名的雕刻師江加走，遠近馳名。江加走（1871-1954），原名江長清，「加走」是他的外號，即「跳蚤」的意思。江加走終身都是以雕刻木偶為業，可以說是後來居上的雕刻大師。他所雕刻的「下七腳」的戲偶，即缺嘴、憨童、黑賊仔、人像、殺手頭、臭頭、大頭仔等，活靈活現，在南管布袋戲插科打諢的戲謔表演中出盡鋒頭。

以往臺灣布袋戲偶都是仰賴泉州輸入，由泉州商人到花園、塗門收購戲偶，運送來臺灣批發出售。1920年代臺北的戲偶商陳普仁，原籍泉州人，移居艋舺將軍廟附近，專辦泉州貿易。戲班訂購戲棚，需要付二成定金，約半年後交貨。「唐山頭」由大至小，分為一號、二號、三號三種。臺灣戲班訂購戲偶多二號、三號為主，北部戲班習慣用三號頭，而中南部戲班慣用二號頭。

臺灣戲偶雕刻是從仿製泉州戲偶出發，逐漸摸索，終於琢磨出自己的特色。這些雕刻師的共通點，大多是原本從事神像雕刻，後來因緣際會仿刻「唐山頭」，普獲好評，後來專業從事戲偶雕刻。

從「唐山頭」到後來「臺灣頭」的出現，有其客觀社會環境。最基本的表演體系變遷，是原本中國戲曲的角色行當，逐漸與社會脫節。現代社會中的為非作歹的人，不見得都長得面貌兇惡，原本與觀眾十分親近的「下七腳」所代表的市井人物，逐漸被時代淘汰，代之而起的是更接近土地人民的「二齒」、「憨杉」之類的人物類型。對於美女的欣賞角度，也一直在改變，清代以纏腳婦女走路姿態的婀娜多姿的美感，已經被新時代的女性美所取代，甚至在電視布袋戲階段，臺灣戲偶的雕刻以民眾所熟悉的電影明星為範本。臺灣戲偶的雕刻師傅，以彰化巧成真徐析森家族、員林許協榮、斗南的徐炎卿等名家為主要的代表。

戲偶開口講話

掌中戲班應聘演出一天，稱為「一棚戲」。祭祀劇場中，完整的一棚戲包括扮仙戲、日戲、夜戲各一場。戰後早期臺灣較鄉下偏遠的地方，因為平日娛樂活動不多，大多趁機熱鬧一番，因此有時還會另外賞戲金要求戲班演出「暝尾戲」，有時戲班都因而演出時間超過子夜才能休息。日戲、夜戲的演出劇碼，通常由請主來「點戲」，以考驗戲班主演的演出能力。

布袋戲商業劇場的經營，與祭祀劇場不同。內台布袋戲的經營，可分成兩種模式：租戲園，或者「贌戲」。享盛名的掌中班，通常傾向於租戲園的經營模式：劇團在表演檔期中所獲得的門票收入，除了必須按合約支付戲院老闆租金、稅金、水電費等開支之外，其餘所得都歸劇團所有。早期臺灣戰後商業劇場，不需要扮仙戲，只演日戲、夜戲。後來金剛戲大為盛行的時代，甚至演變為日戲兩場、夜戲一場。通常日戲比較多上年紀的觀眾，因而演出的劇碼都屬於古冊戲。夜戲的觀眾比較多年輕人，因而劇團通常安排自行創作的金剛戲齣。

劇團的主演，通常都只負責夜戲，而日戲則交給練習口白技巧的學徒。

布袋戲班的學徒通常從劇團的打雜工作開始做起，他們花很多時間來學習操作木偶的技術，而最後從學徒成為能夠獨當一面的主演的重要關鍵，就是學習口白技巧，即所謂的「開口」。稱得上夠水準的布袋戲演出，除了二手師傅對木偶的操演技巧一流之外，主演對白幽默流暢，而且「五音分明」，就是一張嘴能夠說出代表不同人物的音色最為重要。在布袋戲的演出中，負責口白的主演幾乎要承擔一齣戲的成敗重任，可說是掌中劇團表演的靈魂人物。

一旦學徒開始學習開口，主演通常會將日戲演出的責任交給他。古冊戲故事情節大抵早已經耳熟能詳，對於學習開口的學徒而言，是相當好的磨練。臺灣許多重要的布袋戲主演，幾乎都是在商業劇場的日戲訓練當中誕生的。掌中戲班的學徒除了習藝過程相當辛苦，學成之後，還要在先生的戲班作主演一年，收入歸給先生以作為謝師之恩。

1952年9月「五洲園」第一團在嘉義大光明戲院演出，與西螺「新興閣」打對台時，鄭壹雄正好岀師，在「五洲園」掛名為「助演」，其實就是幫黃海岱作主演。

表演與觀眾之間的關係

商業劇場中動人的故事與角色的造型，有的是主演自己的構想，但也有的是主演與排戲先生共同創造出來的。他們的創作必須有相當大的彈性與活力，因為戲園中有很多見多識廣的老戲迷，對於戲曲故事非常熟練，幾乎只要看前五分鐘的出場人物及劇情之後，就能猜到落幕時的故事結尾，許多老戲迷還自豪自己屢試不爽的能力。在這種情況下，布袋戲的演出就像是戲劇工作者與觀眾之間的鬥智遊戲，主演與排戲先生設計一個類似謎題的情節，似真似假，讓觀眾猜不到，非得要看到最後一分鐘不可。

布袋戲的表演與觀眾之間的關係，是活生生的互動狀態，而不是單向傳播的強迫關係。

隆興閣掌中劇團與排戲先生陳明華合作，創造出「五爪金鷹」，曾轟動一時。以「五爪金鷹」其主演廖來興和排戲先生為例：每晚演出時，排戲先生在臺下看戲，同時也觀察觀眾的反應。戲演完後他就立刻思考接下來的劇情。第二天天亮時，他就想好新的地名、主角姓名、個性與其它的情節等。排戲先生將這一切口述給主演聽，並由一名徒弟抄錄。當晚演出按照新劇情，排戲先生再觀察演出效果與觀眾反應，再修正戲路。

創造出《大俠百草翁》與《斯文怪客》的「新興閣」第二團主演鍾任壁，則每在布袋戲演出散場後，與排戲先生去夜市海鮮攤上喝個兩杯，檢討今晚這場戲的成敗得失，分析角色之間的恩怨情仇，角色之間錯綜複雜的關係，或者雙方生死對決在下一場如何解決。如果他們發現觀眾欣賞某個角色的性格或某種情節類型，排戲先生會想辦法增加這方面的戲份。相反的，如果主演抱怨觀眾對於過多的打殺場面已經看膩了，下一場演出這類的情節立刻大量減少。

排戲先生與布袋戲主演之間的關係也是互動的，而不是如西洋戲劇個人主義的傾向，只是單方面要求大部份的戲劇工作人員完全尊重導演個人的意志以及劇作家的劇本而已。相反的，布袋戲的成果是由主演、排戲先生與觀眾三方面的智慧集體創作出來的。

每一個布袋戲主演都有他的特殊的性格、擅長的能力與特別適合的角色類型。排戲先生可能先塑造幾種不同的角色與相關情節，讓主演嘗試演演看，幾天以後，由觀眾的反應，很快就可以知道主演的性格與能力，最適合演什麼角色類型。由主演、排戲先生與觀眾反應所共同創造出來的舞臺表演，不但與主演個人的人格特質自然融合為完美的一體，而且舞臺上受歡迎的戲劇角色也深刻地反映了民眾的集體心理圖像。這種特殊性質，正是布袋戲生命力的最佳來源，也是布袋戲表演藝術中最有趣的奧秘。

臺灣各著名掌中劇團主演所擅長的角色，幾乎就是主演人格特質的反映。「寶五洲」的主演鄭壹雄，天性就好打抱不平，他掌中最著名的主角「天下美男子」自然也富有江湖人的氣魄與俠義精神。

黃俊雄最擅長的人物是「天生散人」，此角色的足智多謀與神秘莫測，正是黃俊雄的個人性格特質；「進興閣」主演廖英啟最拿手的角色「六元老和尚」，因為這個人物性格憨厚、愛聽別人誇獎又喜好自我吹噓，非得在廖英啟的戲臺上，才能演得如此幽默生動。

臺灣正式解除戒嚴之後百花齊放的年代，霹靂布袋戲創造的素還真、葉小釵、一頁書等相當有代表性的角色，奠定了日後的品牌基礎。霹靂布袋戲與臺灣社會脈動之間，有著非常令人驚訝的一致性。新時代的臺灣，對立政治陣營合縱連橫的戲齣，經常在政治新聞裡上演，而霹靂舞臺上的中原、南霸天、雨臺齊天塔之間形成三角鼎立的政治局勢，可以說是新時代的《三國演義》：從普九年運籌帷幄、決勝千里的人格特質，可以看到諸葛亮形象的迴響，而完結篇的黃河大決戰，也可以看到〈火燒赤壁〉的影子。「阿修羅主宰」的造型，可能是源自日本能劇的鬼王。「表象意魔」，則讓人聯想起1930年代德國表現主義電影的吸血鬼。而「鬼帝」的形象，應是由鍾馗演變而來。

毫無疑問的，如同英國莎士比亞的曠世傑作，雖然可以從蛛絲馬跡發現前人的影子，卻無損其戲劇成就。《霹靂至尊》塑造出歪斜著脖子，尖銳乾澀笑聲，卻行事穩重的普九年，經常三言兩語就化解危機的本領，確實創造出布袋戲表演史上前所未有的新形象。霹靂的品牌，除了來自創造性的模仿之外，更多的是創作與時代、社會的脈動息息相關。耀眼的主角當然有其指標性的意義，甚至甘草型的角色，如秦假仙等，或多或少與這些時代、社會日常生活中的政治、家庭價值，及宗教的救贖等主題有關。

發表日期： 星期四, 七月 19th, 2012  |  分類：生活與文化, 藏品的故事, 觀察室歷史文章  |  瀏覽:2,974人次.
Tags: 劇場, 台灣布袋戲, 戲偶, 掌中戲