文/邱一峰

一 、皮影戲的起源與傳說

皮影戲，顧名思義，戲偶的材料是用皮做的，它藉著燈光的照射，將戲偶的影像投射在影幕上，用來搬演戲齣。由於影偶的造型看起來像猢猻的樣子，因而在台灣也稱為「皮猴戲」。

影戲起源於什麼時候，大家說法不一，最早可以追溯到漢武帝與李夫人的故事。據說，漢武帝非常寵愛李夫人，後來李夫人不幸去世，漢武帝傷心過度，日夜思念不已。當時有一個叫李少翁的方士，自稱有辦法讓李夫人的靈魂出現，於是漢武帝便請他幫忙。李少翁來到宮廷，利用晚上的時候，在房間裡圍起一個布幕，幕後點起燈火，並囑咐武帝千萬不可靠近。夜晚時分，果然在布幕的裡面出現了李夫人的影子，漢武帝看了非常激動，終於忍不住走到布幕前，想看清楚李夫人的樣子，結果突然間李夫人就不見了。後來，故事流傳到了民間，就有人利用這個原理來表演，於是就產生了影戲。

無論如何，最慢在北宋時代，影戲的演出已經相當興盛，廣受民眾的歡迎，還分成「皮影戲」、「紙影戲」、「手影戲」、「喬影戲」等不同的種類。宋代影戲的高度發展，歷經元、明兩代，雖然少見書上記載，相信也有相當的發展。元代蒙古統治者欣賞影戲，並將之作為軍中的娛樂活動，乃隨其政治和軍事勢力的遠播，將影戲傳到波斯、阿拉伯、埃及等地，且輾轉傳入了歐洲，成為廣受歡迎的戲劇。入清以後，影戲受到王親貴族的青睞，又大大風行起來。不但王府裡有影班，民間市井街頭也常見影戲演出。文字記載，不但京城裡戲班眾多，甚至全國各地演出也相當興盛，包括河北、陝西、浙江、四川、福建、廣東等，都有一些影戲記錄。其中與台灣本地關係比較密切的，則是廣東潮州一帶的影戲。潮州影戲的分布範圍，包括粵東與閩南，後來隨著移民的渡海開拓，影戲也跟著傳入台灣。一千多年以來，皮影戲在傳統戲劇中一直有著相當重要的地位，直到今日仍然是偶戲表演藝術中極重要的種類之一，與傀儡戲、布袋戲並稱為台灣傳統三大偶戲劇種。

二、皮影戲在台灣的發展與特色

台灣影戲一般認為是屬於廣東潮州影戲的系統，從它所使用的音樂、唱腔、劇目以及劇本中時常夾雜潮州方言的情形看來，是可以確定的。根據前人的訪查和諸多資料顯示，皮影戲在台灣已經存在超過了兩百年的歷史。據說來自潮州的皮影戲藝人阿萬師隨著鄭成功渡海來台，後來在施琅攻台後即隱居彌陀一地，傳有弟子五人，也讓皮影戲流傳下來。儘管故事無可考證，但最晚在清嘉慶年間，皮影戲在台灣演出已經非常興盛，台南市普濟殿至今仍保留嘉慶二十四年（西元1819年）刻的〈重興碑記〉，可為明證。而晚近的文字資料記載，包括片岡巖的《台灣風俗誌》（西元1921年）、《台灣省通誌》（1971年）及吳瀛濤的《台灣民俗》（1994年），均有相關文字的描述。以下分成幾個方面分別敘述構成皮影戲之要素：

1. 舞台

演出皮影戲的劇場結構十分簡單，最方便的是使用一張桌子、一塊布幕便成，舞台外所有的空地，只要觀眾能立足，就是劇場的範圍。由於皮影戲是屬於農業社會農民閒暇時所從事的一種副業，民眾多能就地取材；而牛車的使用為當時極為普遍且必需的工具，因此也就成為早期皮影演出最為簡易且方便取得的「舞台」。民眾利用豐收或歲時慶典，共同出資，聘請皮影戲來上演，或在鄉村空地，或在廟前廣場，只要推兩輛牛車作起圍來，以帆布或葦蓆造屋頂，就在此搬演。大約到了光復前後（約民國三十四年左右），傳統的牛車舞台才慢慢消失，隨著社會的發展改用較為進步的「鐵牛三輪車」，但仍不脫就地取材方便的原則。較為大型的廟會請戲，雇主則會先行在廟前廣場搭好棚架，並派人到藝人住處擔抬戲箱前往演出。一直到了民國六十年，藝人們才開始擁有自己的舞台，跟隨著演出的腳步到處搭台，並沿用至今。而傳統舞台坐演的方式，則到了民國七十八年左右，各戲團才普遍改成較為輕鬆的站演方式。

2. 影窗

「影窗」指的是皮影戲演出時舞台前面那塊白色的布幕。當皮影戲隨著移民從大陸潮州傳入台灣時，台灣皮影戲在各方面的演出方式也承襲了它的固有形式，成為「潮州影系」的一支。而潮州稱影戲為「紙影」，即是指將影偶置於紙幕上表演，使觀眾見之如在紙面上活動的影子般。因此，潮州影戲歷來以紙為窗，傳入台灣後，情況也是如此。影窗的四周是用硬木條釘成的長方形框子，木材採用硬度相當高的「檜木」，才能經久耐用。而影窗的大小並沒有一定的規格，早期多為三尺高五尺寬，後來在大戲院演出時，為因應需要，更加大至五尺高九尺寬的規模，現在則多為五尺高七尺寬的大小。

3. 燈光

「燈光」是構成影偶生命的重要部份，如果沒有了燈光，皮影戲將無法演出。原始的皮影戲演出使用的是油燈，油燈能夠隱去操縱影偶的桿影，且常有助於特技的演出，但油燈的燈焰不定，光線亦不夠集中，演出效果往往欠佳，而且一不小心打翻，反而會使影窗甚至整個舞台著火。約在民國三十七、八年，台灣皮影戲的演出已開始使用燈泡，也有一些劇團嘗試使用日光燈。不過，日光燈的光度、以及擺設的位置等，都有斟酌考慮的必要，而且在日光燈的燈光下映現的影人，顏色往往失真，反而不若燈泡映現的效果來得絢麗耀眼，因此現在大多數的皮影戲團，仍多採用燈泡做為光源，雖然難免會顯現出一根根的桿影，其實若能細心體會，反而呈現出另一種不同的味道。

4. 影偶

影偶是皮影戲演出的主體，也是敷演故事的主角。最早的影偶以素紙雕刻，後才改用皮製。中國各地因就地取材的不同，而有使用牛皮、羊皮、驢皮等不同材質。台灣因為牛多，一般藝人多使用水牛的最外層皮和第二層皮來雕製。中國皮偶多為平面側身單目的造型，大小通常在八寸至一尺之間，但「東華」皮影戲團所用的有改為高達二尺長且為雙眼斜面者。皮影藝人多根據前人留下來的造型依樣繪製，雕刻複雜。角色分類與一般大戲相仿，分為生、旦、淨、丑、末、神仙、妖魔等，其他還有動物、植物、山水、城池、桌椅等，造型多樣，變化多端，一般戲劇無法表現的形象，藝人多能憑圖或想像加以雕製，應有盡有。

5. 音樂

皮影戲所使用的音樂和演唱的腔調，會隨著所處地域的不同而有當地的特色。如陜西的皮影戲使用道情或碗碗腔，山西、河南所用的則以當地流行的梆子為主，山東影戲則唱大鼓和墜子。台灣的皮影戲是由潮州而來，其所使用的音樂和唱腔至今也依然沿用潮調音樂。潮調的曲調甚多，各種曲調風格不同，每一支曲牌都有它自己的調性，有的悲傷而淒涼，有的節奏輕快，多由劇中人物在不同的心情及情況下來演唱，配合劇情適當的宣染情節氣氛，屬於「曲牌體」。有的曲調由主演唱到尾音時必須有後場「幫腔」，這是潮調音樂的特色。

至於皮影戲音樂所奏的樂器，傳統上包括有小鼓、唐鼓、大鑼、鐃鈸、二胡、椰胡、月琴、嗩吶等，豐富而熱鬧。但現今的皮影戲團多只用唐鼓、梆子、鑼、椰胡、鐃鈸而已。看起來似乎少了些，但演奏出來的音樂卻仍然喧鬧，保有它的特色，一點也不單調。

三、台灣皮影戲的現況與展望

皮影戲從傳入台灣之後，歷經各種不同的發展階段，在每個發展階段，不僅觀眾對於看戲的態度不同，就連藝人對於演戲的心態也不一樣。皮影戲傳入時期的演出是人民生活上不可或缺的，大多數是富有人家做為請主，配合宗教性的節慶、作醮、慶生等活動，確實做到人神共娛的功能，可說是非常純粹、非常鄉土的野台戲階段。那個時候不管是演戲的藝人或看戲的觀眾，都是在日常中融入熱愛皮影戲的心情，與生活緊密結合。

日治時代演出的皇民劇，乃是在異邦統治下不得已的作法，姑且置之不論。但到了民國四十年以後進入內台戲階段，情形便相當不同了，庶民性的意義從群眾生活中逐漸脫離，戲劇演出變成經由商業手法包裝後提供給觀眾的一種娛樂項目；而藝人也為了招徠觀眾而費盡心思，演戲變成了做生意。因此，劇目由勸說倫理道德、表彰忠孝節義的質樸涵義，一變而入天馬行空、玄想虛幻的神道領域；以往被尊為「老爺冊」的文戲，因為唱曲較多，劇情細膩冗長，令民眾觀之欲睡，而被棄之於箱底，為迎合現代民眾的口味，乃改以光怪陸離、變化多端的武戲演出，以招攬觀眾。

然而，好景不常，隨著電影及電視的流行與興起，影視媒體奪走了觀眾，作為商業演出的內台戲因為喪失了票房，無法維持下去。大約從民國六十年起，皮影戲藝人凋零、轉業、散夥，只剩下寥寥無幾的數團，或因家傳技藝的使命，或因醉心影戲的堅持，勉力維持戲團的營運，等待另一個皮影重生的機會。終於自民國六十年代中期，台灣的對外關係及國際地位每況愈下，促成知識分子對台灣政治環境及社會文化的全面反省，除了學術界對台灣傳統本土戲劇投入大量的研究調查工作，喚起大家對本土文化的重視，接著諸如「民間劇場」及文藝季等邀演活動相繼舉行，提供了民間藝人另一個生存的空間。從此以後，皮影戲改為以民間技藝、傳統藝術的身分轉入堂會戲的觀摩階段，而與人民生活相契的廟會神誕等在廟埕演戲的情況，卻變成了沒有觀眾的演出。

發表日期： 星期四, 八月 9th, 2012  |  分類：生活與文化, 藏品的故事, 觀察室歷史文章  |  瀏覽:9,809人次.
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