文/陳慧勻

艾塞特大學戲劇系博士

回首臺灣現代戲劇的流衍與發展開端，可上溯自日治時期的「新劇」，臺灣現代戲劇發展的初期，也與日本新派劇（Shinpa-geki）以及中國的文明戲一樣，是混雜了傳統戲劇與西方話劇表演型態特點的過渡性劇種。因此，除了「以對話代替唱曲」這一點較接近西方的話劇，其他部分仍沿用舊劇的演出型態。經歷日治至戰後國民政府不同政權統治之下，臺灣新劇吸納了各朝各代的文化特性，成為一種具極大彈性的劇種。戰後新劇的表演特色正映照了臺灣文化裡混雜了多元面貌的殖民歷史過往與後殖民當下，以下即由新劇老藝人的訪談裡歸納出幾項新劇表演的代表性特色：

一、組成模式與劇團規模

在新劇團的成員招募上，由於學習新劇並不像歌仔戲一般需要長期訓練，因此較少出現「贌」子女給戲班班主當養子女的現象，然而由於需要各處巡演的屬性，因此家族劇團仍然是一個較便利的經營方式。經濟因素仍然是參與劇團的最大因素，加入劇團後，劇團包吃包住，即使剛開始薪資低微仍暫可不愁吃穿，若經過幾年見習後能當上主角，薪水亦可能較當時公務員高。

一般劇團規模大者如黑貓歌舞團有五、六十人，一般規模則大約在二十至三十人之譜，其中包括演員、樂師、收票員、布景師、燈光電器師與廚師。演員依照年資與程度大致可分為四等：見習生、準中堅、中堅及幹部，這個分等結構與名稱與日本新派劇團體相當類似。見習生的工作通常是打雜，大約打雜兩、三年以後，開始上臺跑龍套演小配角，當然也有一些運氣不錯或被認為有天份者，例如後來成為著名電視藝人的高素珠回憶當年有機會上臺是因為當時的女主角的孩子失蹤，因此她臨危受命上臺演出，表現得不錯就此成為劇團要角。

二、演員的日常訓練

新劇演員們對於演員訓練的概念與現代演員相當不同，並不著重於角色分析與演員內在的耕耘，然而為使表演更精彩以吸引觀眾，演員們仍會作特定日常訓練，例如日本柔道、劍道、歌舞或雜技等。新劇演員阿麗與康龍描述在白天或晚上散戲後，團員們會在舞臺上鋪上榻榻米在上練柔道摔、打，或者是架起一隻戲旗子，拿著武士刀對著旗子練習如何對其揮打卻不會打到目標物。

另外，日治到戰後的職業新劇團中，有許多劇團並不純粹表演戲劇，還穿插歌舞或是特技表演，以表演的多元化作為噱頭，例如「新生活」劇團團主張立達在自組劇團以前，曾是日本やま馬戲團裡唯一的臺籍單車特技表演者，戰後張利達自組劇團後，其表演即以加入單車特技出名。

三、排練與表演

依據老藝人訪談，戰後新劇團依其排練方式可分為兩種：正統與非正統。所謂「正統」劇團即是有編劇先撰寫劇本並根據劇本排練後演出的團體，如「星光」、「鐘聲」、「國風」與「新生活」等等，又被稱為「純棉」劇團。而「不正統」劇團即是沿續歌仔戲班的習慣，排練時不使用有詳細對話的劇本，僅有提詞及故事大綱，演出時演員在舞臺上進行即興對話與演出，此類表演也被稱為「胡撇仔戲」或「活戲」。

當時新劇團每到一戲院大約演出十天，十天裡視劇目歡迎度推出三至四齣戲，巡迴全臺戲院演出一輪後再度編新劇碼。排戲時間皆在每天晚上散戲後徹夜排練，隔天午場演出前再走一遍便正式上臺演出。那麼演員們該如何一晚內記誦住臺詞？「正統派」新劇團在演出時還設有「司幕」一職躲於舞臺側或布景後方，「司幕」的主要職責就是為臺上演員提詞，演員們照著司幕所提之臺詞照著講並即興搭配表情演出即可，因此也發生過許多突發狀況，有的導演甚至會攀爬在用竹枝架起的舞臺屋頂上自己發聲演出較細膩的內心戲口白，演員則在臺上做對嘴演出。

而排練一齣沒有劇本的「胡撇仔戲」時，編劇／導演會事先抄寫好一張分幕表，表上註明各場次的出場人物以及場景，然後編劇／導演即以分幕表對演員講解劇情並分派角色後，各演員即開始對戲，正式演出時演員只要遵循編劇講述的劇情大綱演出即可，填充於情節間的臺詞與動作則端靠個人臨場即興發揮。由於作這類的胡撇仔戲不但可簡省人力，題材亦能隨時作彈性更動，豐富的即時性與新鮮感也使得這類戲更受觀眾歡迎。

另外還有「混合幕表制」，根據「佳樂」團主王官閔描述，雖然他主要亦以講敘大綱方式排戲，然而在特別重要的場次，例如賺人熱淚的母子相認結局，編劇仍會將各角色臺詞逐字寫下，並要求演員記誦且遵照臺詞演出，以達到編劇／導演預期的效果。

四、相勾戲與幕外戲

由於職業劇團表演目的在於吸引觀眾看完今天的戲後明天會再度前來，因此多以強調高潮起伏的「相交（勾）戲」方式演出，即是如連續劇一般讓每天演出的結尾勾連著第二天的起始，劇團往往在最後一幕開始前的換幕安排五分鐘左右的「前說」，由主持人預告隔日演出的精彩內容，而最後一幕也會在最扣人心弦的一刻便暫停落幕以吊足觀眾胃口，讓觀眾明天不來看也不行。

另一個特色為「幕前戲」或稱「幕外戲」，即是在換場將布幕拉下之時，安排演員或主持人於幕外演戲、唱歌或說笑話。「幕前戲」的出現正是傳統戲種在轉化到西化劇場時的過渡現象之一，上海文明戲時代，劇作家領悟到西方戲劇與中國戲曲最不同之處即是「但說白而不唱」，然而對於其他技巧仍未熟悉，因此劇作家們除了不寫唱詞之外，仍習慣延用許多戲曲編寫方法，西方劇場用「幕」換場的意義在文明戲裡除了換布景之外並無實質意義，因此劇團逐漸興起在「幕外演戲」的風氣。

這兩個新劇的表演特性皆與新劇的商業劇場傾向有關，在以取悅觀眾為前提之下，表演結構的設計與安排越發偏向於讓觀眾感到意猶未盡，新劇的綜藝化也使其自身的特質越發趨向不談沉重議題的「輕喜劇」路線發展。

五、演出題材

戰後新劇團所演出戲碼，為吸引觀眾而力求情節的詭譎曲折，題材來源包羅萬象，可以由歌仔戲、京劇、歐美日小說、電影以及社會新聞中汲取靈感，稍加改編即可成為新劇的戲碼，古裝戲如：《西施》、《西遊記》、《史可法》、《潞安州風雲》等；時裝戲如：《淚海》、《白馬山恩愁記》、《奈奈子審判》、《博多夜船》、《賭國仇城》、《娼窟淑女淚》等等，以家庭倫理悲劇最受歡迎，在田野調查中最常聽到的情節即是一對戀人或兄妹在陰錯陽差之下，一位成為檢察官或法官，另一位則被生活所逼成為江洋大道，並因犯案在法庭上與親人相認，然後親人大義滅親依法定罪，並待其出獄後團圓生活在一起。另一類則為《廖添丁》之類的武打或黑社會題材劇，以電光舞臺特效及拳腳功夫吸引觀眾。

追求情節上的奇巧、刺激、穿插喜劇角色與圓滿結局是戰後新劇的幾個主要組合，研究中國文明戲的學者袁國興在分析文明戲時，認為作為傳統戲劇過渡到西化戲劇的戲劇型態，由於劇人們尚未能掌握西化的編劇技巧，因此選擇以「富於娛樂性的傳統戲劇方式來補充」，也就是以緊湊的情節來填充整個表演。

結論：看見新劇，看見臺灣歷史

1970年代以後，由於電影及電視劇成為主要大眾娛樂，新劇逐漸成為末流並逐漸被遺忘，90年代以後，「金枝演社」劇團以懷舊氣味濃厚的復刻板胡撇仔戲喚起上一代的回憶，也牽引出下一代對這個舊劇種的興趣。事實上，「現代化」與「西化」在臺灣的發生不是一個隨著時代發展自然而生的現象，而是多重殖民的結果，作為現代戲劇開端的臺灣新劇，除了是已成為「舊」劇的一種，其混雜了漢人、日本與歐美文化於一身的面貌，其實刻劃著的也是臺灣的被殖民歷史。

發表日期： 星期四, 十月 11th, 2012  |  分類：生活與文化, 藏品的故事, 觀察室歷史文章  |  瀏覽:1,129人次.
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