文/陳龍廷

現為國立臺灣師範大學臺灣語文學系副教授

臺灣的布袋戲，可溯自三、四百年前中國的泉州、漳州、潮州等地的移民。早期的演出形態，沿襲中國原有的模式，但是一如其他中國的臺灣傳統戲曲一樣，隨著臺灣移民族群的重新組合以及政治、社會形態的變化影響，在經過一段時間的發展之後，臺灣的戲劇文化很自然的產生變化，布袋戲的表演形式與創作，展現出來的是臺灣獨特的文化形態，更具有濃厚本土特色的藝術形象與觀賞趣味。

一、布袋戲家族

布袋戲是在什麼時代傳來臺灣，或由哪一位藝人將這項掌中技藝帶到臺灣，這些問題，可能翻遍清代的史書、方志或官方檔案也找不到答案。而最可靠的文獻，反而可能保存在臺灣現存的幾個布袋戲家族。

五洲承傳系統的第一代祖師黃馬，也就是黃海岱的父親，世居雲林土庫馬公厝，21歲時，也就是1883年拜師蘇總學布袋戲，而蘇總師承唐山師傅圳師。

泉州師傅童全，廿歲時，約1873年隻身來臺，在艋舺一帶發展演藝事業。在臺北盆地傳徒最多影響最大的陳婆，大約也與他同時代在臺灣活躍，他就是後來「小西園」、「亦宛然」掌中班的祖師。

興閣承傳系統的第一代祖師鍾任秀智，也就是鍾任祥的父親，1873年生於彰化溪洲水尾村，據說其先人鍾力（1819-1857），原籍是漳州府詔安縣西坑鄉三都港頭村。

同樣是潮調布袋戲班的員林新平閣，第一代祖師詹其達（1805-1877），原籍潮州府饒平縣，是四代家傳的布袋戲班。而員林大崙坑第一代主演吳謹直，是傳衍三代的潮調布袋戲班，祖籍是漳州府平和縣，其生命活躍的年代也是十九世紀中期的1841年至1879年。

綜合來看，臺灣布袋戲家族第一代祖師，他們師承唐山師傅學習布袋戲的年代，大多是19世紀中期左右，也就是道光、咸豐年間。19世紀初中國泉州最著名的布袋戲藝人，包括金貓、銀狗、何象、少春等，似乎沒有來到臺灣，而只有聽老藝人傳聞而已。藉著這些線索進行分析，幾乎可以確定布袋戲傳入臺灣的時代大致就在19世紀，最早可能不致於超過19世紀初期。

二、戲與曲

布袋戲的後場，從搭配著戲曲音樂，演變到後來脫離戲曲音樂的束縛。從流派來看，最早可分為南管與潮調兩種。而北管布袋戲，則是受到子弟曲館的盛行流風所致，稍晚在臺灣土生土長的布袋戲流派。

南管布袋戲所演出的大部分都屬於文戲，情節很多屬於才子佳人的愛情故事，其間穿插一些插科打諢。表演時，穿插大量的南管戲曲音樂，據說唱法與崑曲相似，行腔吐字極為緩慢。筆者曾在臺北大龍峒老師府欣賞過李天祿表演南管布袋戲的經典戲齣《珍珠寶塔記》，最明顯的感受就是節奏沈緩，文辭相當不容易聽得懂。據說這樣的布袋戲，在清代相當受到上層社會歡迎，而南管布袋戲的主演地位似乎比較崇高。

南管布袋戲傳到臺灣之後，相當多的劇團已經將原本拗口的文言，轉變為簡白易懂的白話，一般的老藝人稱之為「白字仔」。因為在戲曲音樂的風格，同屬於南管系統，因而也被認為是南管布袋戲。據黃海岱說，白字仔和南管布袋戲在表演風格很類似，只不過在戲曲音樂風格上比較通俗。這種音樂風格，以及文辭由文言轉為白話的過程，其實就是布袋戲表演日趨通俗、大眾化的過程。

而潮調布袋戲流傳到臺灣，分佈範圍不大，大多散落在中南部一帶。他們主要的表演內容大多是文戲，包括《高良德》、《師馬都》、《蔡伯喈》、《莊子破棺》等戲齣，都與臺灣的皮影戲相同。潮調布袋戲的音樂，與潮調皮影戲大同小異，聽起來相當淒清幽雅，音樂進行一疊又一疊，最大的特色是「一唱眾和」。主唱者將音樂旋律唱到一個段落之後，所有的後場樂師跟著唱最後幾個音，使得整個音樂聽起來相當和諧耐聽。尤其在夜深人靜的田野村落聽來，更是迷人悅耳，這就是所謂的「潮調好暝尾」的道理。

隨著時代演變，南管與潮調布袋戲逐漸改變，他們轉而向當時各地流行的曲館吸取創作靈感，甚至加入北管子弟社團。尤其是來自北管的表演戲齣，大多以武戲取勝，再加上熱鬧高亢的北管戲曲音樂，很快地成為布袋戲的主流。至遲在1927年，鹿港「過錦樓」張萬全、鹿谷「雅樂軒」陳位、臺南仁德「新鳳樓班」陳克明、臺南歸仁吳金山、嘉義「飄香軒」許銀、古坑「永樂軒」方合和等戲班，已經採取以亂彈為主的劇目，如《雌雄鞭》、《子龍巡江》、《天水關》、《打桃園》、《金水橋》等。

務實派的主演，可能彈性地採取「南北交加」為原則。當劇情進行到花前月下，男女吐露相思之苦時，可能搭配南管或潮調。而正邪雙方對陣，廝殺對打時，則偏好緊湊激昂的北管。這種的彈性原則，其實是以劇情為主，而以戲曲音樂為輔，其實已經脫離了原本的戲曲音樂的侷限，最後走向不拘任何形式風格，完全視劇情需要，將各種音樂融為一體的表演藝術。日治時代中南部的戲班，已經開始著手改造戲曲音樂，創造出專門配合布袋戲使用的「北管風入松」，使得布袋戲團獲得極大自由，將章回小說改編成適合舞臺的演出。1960年代南投新世界掌中班的陳俊然出版後場配樂的唱片，這些後場配樂的發行，獲得劇團極大的迴響。此外，金燕唱片、永久唱片等，也陸續出版布袋戲後場專業配樂的唱片。在大量運用後場配樂唱片之後，劇團幾乎完全從後場師傅的制約底下，解脫出來。布袋戲的後場音樂，逐漸採取歌仔戲的音樂，或民眾喜歡的臺語歌曲、日本音樂，甚至美國音樂等，似乎是一種必然的傾向。

傳統北管所使用的語言，是清代的「官話」，聽起來很像融合了北京話、臺語，還有一些客家話的混雜體。雖然有的北管音樂非常動聽，但或許因為這種不容易聽懂的語言，以致於曾經在日治時代到戰後初期非常盛行的北管逐漸沒落。1970年代許多膾炙人口的布袋戲主題曲，不僅結合西樂、漢樂的演奏，且因歌詞犀利，而重新掀起一股流行，例如〈萬毒美人女暴君〉：

阮的美麗 勝過當時 越國的西施，

阮的妖嬌 可比妲己。

面露笑容 帶殺氣，

鶯聲燕語 迷人 會心醉，

愛情親像 在春夢裡。

阮的打扮 文雅優秀 細膩又溫純。

阮的心內 癡情怨恨，

爭奪愛情 真苦悶。

櫻桃嘴唇 唚你 失了魂，

殘忍無情 的女暴君。

幾乎一聽到這首北管音樂旋律，卻又充滿奇異矛盾的歌詞，所有的觀眾瞭解上場的角色「女暴君」即將又掀起腥風血雨。布袋戲主題曲如黃俊雄所說的「戲不離歌，歌不離戲」。這首詞所採用的修辭策略，是將相反詞集中同一個角色身上所產生的矛盾與張力。「美麗」、「妖嬌」、「面露笑容」、「鶯聲燕語」、「文雅優秀」、「細膩又溫純」等正面形容詞，卻與「癡情怨恨」、「殘忍無情」等負面的形容詞同時呈現，塑造一個內心矛盾，卻又令人印象深刻的人物性格。毫無疑問的，來自北管音樂特殊旋律的氣氛，混雜了如此現代又難以理解的女性特質，難怪能在某個年代成為領導風騷的新流行。千禧年之後，霹靂布袋戲從延續原有的創作模式，轉而開始委託「無非文化」來製作與發行，由專人負責塑造角色的音樂，不但能表現角色的人格特質，而隨著音樂旋律的改變，更能表現出主角的心境。

三、表演內容的轉變

再從表演內容來看，布袋戲從最早的唐山過臺灣的師傅所傳下來的籠底戲，到吸收民間曲館劇目的正本戲，到後來主演吸收章回小說的內容，甚至完全天馬行空自創的劇情。經由這樣的觀察，我們可以很清楚看到布袋戲臺灣化的歷程，及整個社會時代的氣氛。

籠底戲經常出現的主題，大多是奸臣，或奸臣子看上良家婦女，仗勢欺人，光天化日之下擄人，而善良百姓求助無門，最後由御史大人，或御史大人之子見義勇為，洗刷冤屈。故事的重心還是放在奸臣弄權，以及朝廷細膩的權力運作關係。也難怪南管布袋戲，在清代比較受到上層階層的喜愛，對於這些士大夫為主的觀眾而言，如何維護正義以及權力運作的細膩，可能是他們比較關心的重點。這樣一齣戲，現場演出時間不長，大約二、三個小時就可以演完。

日治時代，臺灣各地最盛行的北管子弟戲。布袋戲除了採用北管戲曲音樂作為後場之外，也沿用北管戲的劇本，例如黃海岱由北管亂彈學來的《倒銅旗》，是全本福路戲《破五關》中破「泗水關」的一段，內容敘述唐代開國武將秦瓊，受封為掃隋大元帥，銜命破五關。到泗水關時，靠山王楊林奉隋煬帝之命擺下銅旗大陣，並修書羅藝請求相助。羅成前往助陣之前，母親告訴他說，前來破陣的是他的表兄秦瓊，必要時暗中幫助。最後羅成協助秦瓊破銅旗陣。這齣戲的情節相當簡單，重點放在英雄豪傑如何與敵軍廝殺的武打招式。這類型的戲齣，可以說是布袋戲結合北管子弟戲，以及武館文化的表演。

武館是臺灣的村庄開發史中，有相當重要社會功能的志願性社團。在清代械鬥盛行，而農村子弟為了保衛家園，利用閒暇學習拳術、陣法、舞獅等技藝。主角秦瓊使用的雙鐗，是武館中常用的短兵器之一。《倒銅旗》這齣戲，羅成與守關主將東方白、東方紅，分別教其軍隊演示了三個陣式：雙龍出水、八門金鎖、五虎擒羊，都與武館的陣法有關。通常獅陣，或宋江陣在廟會中排場表演時，空拳、兵器對打操演之後，最後以「牽箍」壓軸，令人印象非常深刻。「牽箍」也就是擺出軍隊操演的陣勢，有各種十幾套陣式，如：龍吐珠、跳四門、走蛇泅、跳中村、開斧、蛇脫殼、田螺陣、雙套、連環套、蜈蚣陣、排城、破城、交五花、四梅花、八卦陣、黃蜂結巢、黃蜂出巢等。這種表演陣式浩大、隊形變化，令觀者印象深刻。武館的武術豐富布袋戲的創作，是提供布袋戲主演對於木偶武打動作的創作靈感，造成了一度武戲表演風行的現象。

日治時代的臺灣，過去的仕紳官宦階級逐漸沒落，取而代之的是新興的農村文化，最重要的就是各地林立的曲館、武館等民間社團。臺灣特殊的歷史情境，造就某些地方尚武的風氣，塑造了特殊的社會文化，如武館林立、獅陣盛行，這些地方的「精神氣候」為這類型的布袋戲表演提供基本觀眾。在這樣的環境當中，布袋戲的創作者朝武戲的熱鬧場面發展，似乎是一種必然的趨勢。

發表日期： 星期四, 十一月 1st, 2012  |  分類：生活與文化, 藏品的故事, 觀察室歷史文章  |  瀏覽:1,625人次.
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