絕地永遠能逢生——臺灣戲劇的發展隨想曲
文/于善祿
現為國立臺北藝術大學戲劇學系專任講師
根據文獻，目前所能夠找到最早的一條臺灣戲劇史料是康熙36年（1697）郁永河《裨海紀遊》的〈台海竹枝詞〉，裡頭描寫「下南腔」（南管戲）演出的情形：「肩披鬒髮耳垂璫，粉面朱唇似女郎；媽祖宮前鑼鼓鬧，侏離唱出下南腔。」前兩句寫的是梨園子弟粉墨登場扮演的人物形象，第三句的媽祖宮指的是現今臺南市中西區赤崁樓旁邊的大天后宮，至於第四句的「下南」指的是福建閩南漳泉二地，下南腔則是閩地聲律的一種，也稱「泉腔」，以此唱出梨園戲，即南管戲。
隨著清領臺灣以後，渡海來臺拓墾的禁令漸鬆，閩、粵移民「唐山過臺灣」者逐漸多了起來，面對陌生環境，宗教信仰與神明崇拜絕對是精神慰藉與安定的主要力量，隨之而來的神明誕辰與廟會慶典所搬演的酬神戲碼，更是先民在異鄉凝聚認同與農閒稍歇很重要的公共集會活動。有清一代，隨著移民而傳入臺灣的劇種大致包括：【1】南管系統的老戲（即下南腔）、七子班（小梨園）；【2】潮劇、舊四平；【3】亂彈系統的北管官音班：福路、西路；【4】偶戲：皮影戲、掌中戲、傀儡戲；【5】小戲：竹馬戲、車鼓弄、採茶戲。
真正在臺灣土生土長的劇種，則是歌仔戲，融合了閩南的「什錦歌」、車鼓戲等曲調與表演形式，大致形成於日據年代初期。相對於其它劇種，歌仔戲在過去百多年的發展歷史中，極具有與時俱進的商業性格與大眾緣，從早期的「落地掃」，到逐漸變成野臺戲（也稱草臺戲、外臺戲），再到1920年代的內臺戲；另外，隨著不同影音媒體形式的出現與流行，歌仔戲也曾經在不同的時期，依附過唱片、廣播、電影、電視與網路媒體等，無非都是要打開更廣闊的「戲路」。
野臺戲是戲班到各地搭設簡單的棚子演出，多為迎神謝神祝壽的表演，圖為野臺歌仔戲，常見於臺灣廟宇前演出，受到臺灣百姓的歡迎。〈野臺戲〉，吳金淼攝。圖片提供者：吳榮訓。網站名稱：數位典藏與數位學習成果入口網。
1949年國府來臺，隨著大批各省的戰亂移民來到臺灣，大陸許多種地方戲也隨之而聚集在臺灣，至少包括：豫劇、秦腔、評劇、川劇、越劇、滬劇、潮劇、粵劇、閩劇、興化戲、都馬戲、地瓜戲等，職業和業餘的劇團均有，多半依附在軍中和各省同鄉會。隨著戰後臺灣政、經、社會情勢的轉變，這些劇團多半早已解散多年，約莫只剩豫劇一支獨秀，和歌仔戲以及日據時期開始流行的京劇，成為當前臺灣三足鼎立的傳統戲曲榮景。
相對於舊劇的發展，臺灣的知識分子參演新劇最早可能得追溯到大正8年（1919），臺灣留學生在東京演出日本新派劇作品——尾崎紅葉的《金色夜叉》和《盜瓜賊》，當時的主要演員有張深切、吳三連、張暮年、張芳洲等人。隨著1921年由蔣渭水和林獻堂所主持的「臺灣文化協會」成立，透過文化活動（其中也包含了新劇演出）喚起臺灣人的民族意識與追求平等民主的價值，整個日據時期知識分子所從事的新劇活動大致有兩種方向：
大正10年（1921）台灣文化協會第一回理事會合影，出席者有林獻堂（坐左四）、蔣渭水（坐左三）、洪元煌（坐左一）、賴和（後右二）、王敏川（後右六）等多位。〈台灣文化協會第一回理事會合影〉，年份：1921。新竹：國立清華大學圖書館。圖片提供者：葉榮鐘家屬。網站名稱：數位典藏與數位學習成果入口網。
其一就是以新劇作為政治運動的工具形式，上段所述臺灣文化協會及其相類的各地新劇社團均屬之，其興盛期為1920年代中葉至1937年中日全面戰爭爆發前，從宜蘭到高雄都有這類團體，有些根本就是臺灣文化協會在地方的分部辦公室，因此也被稱為「文化劇」。
圖為葉榮鐘的日記手稿，其為台灣文化協會重要幹部，從其手稿可看出「組織文化劇團」為台灣文化協會重要工作計畫之一。〈大事年表：臺灣1926年03月27日〉，葉榮鐘著，年份：1972。新竹：國立清華大學圖書館典藏。圖片提供者：葉榮鐘家屬。網站名稱：數位典藏與數位學習成果入口網。
其二則是以新劇藝術為追求目的，主要就是1924年由張維賢、陳凸（陳明棟）、賴麗水、王井泉、陳奇珍等人所組成的「星光演劇研究會」，他們多半對於舊劇所表現的形式與內容不滿，裡頭態度最積極的張維賢，被稱為「臺灣新劇第一人」，甚至還在1928年和1933年兩度赴日本東京，學習當時最新的劇場藝術知識與技能，滿腹的熱情與專業可惜僅激起一時文化界的熱烈關注，然而整個環境對他推動新劇藝術而言，依舊困難重重。
有「臺灣新劇第一人」之稱的張維賢，是日治時期新劇運動中的重要人物，圖為張維賢肖像照。〈張維賢肖像照之一〉，張才攝。圖片提供者：張姈姈。網站名稱：數位典藏與數位學習成果入口網。
在知識分子型的新劇活動之外，其實還有一類所謂的職業新劇，由於表演技術的門檻很低，毋須有程式化的「唱唸做打」科班訓練，因此招來了一批遊手好閒之徒，又稱為「流氓戲」。有利可圖是這類劇團主要的生存之道，即使是中日戰爭開打之後，日本政府在臺強力推行「皇民化運動」，舊劇和文化劇紛紛失去了表演舞臺，職業新劇團仍以「皇民劇」為名義，推出所謂的「新派劇」，因應時勢，向日本新派劇、歷史劇、日本電影取材，但因演出形式與效果拙劣，一般民眾根本不買帳，很快地就銷聲匿跡了。
國府來臺之後，由於語言政策、白色恐怖、反共抗俄等政治與文化因素，使得戒嚴時期的現代戲劇發展呈現長期滯緩的狀態，期間雖有李曼瑰在1960年代推行「小劇場運動」，但卻因參與者的投機心態與專業不足，草草落幕；後續則有「話劇欣賞演出委員會」推行1970年代的青年劇展及世界劇展，還有「基督教藝術團契」每年公演所集結的劇場創作與設計人才的嶄新能量，至少保留了一脈大專青年校園演劇的傳承火種；這個火種到了1980年代初期五屆「實驗劇展」綻放光芒，尤其是在劇本創作與演出形式的探索、實驗方面，有許多的嘗試、發現與累積；1987年解嚴前後的小劇場運動，更與整個臺灣政治、社會、校園的批判及解放結合在一起，創作者比較像是文化行動者，演出內容觸及許多傳統禁忌的主題；總結1980年代來看，算是打開了臺灣現代戲劇創作內容與形式的大門。
1990年以降的臺灣戲劇發展，不論是傳統戲曲或現代戲劇的團體與個人，成長率都有大幅提升，從永續經營的角度來看，其主要面對的是全球化與消費時代的來臨，在戲劇創作的藝術價值之餘，還得同時思考創造更大的經濟效益，尤其在2010年「文創法」通過施行之後，表演藝術「市場化」的趨勢已經銳不可擋，「雅俗共賞」、「寓教於樂」、「多元互動」、「跨界合作」等，應該會是這個時代戲劇創作與欣賞表演的幾項主要參考指標。再者，打開臺灣戲劇的市場版圖，邁向華人文化圈，城市與人才之間的相互交流合作，也日漸頻繁與密切，「華文戲劇」會是未來更值得人們關注的文化想像共同體。
