京劇是中國戲曲藝術中相當具有代表性的一種，它博採眾長、發展成熟，因此在藝術表現上獨具特色，在臺灣曾一度以「國劇」尊之，足見其在戲曲之中佔有舉足輕重的地位，也因此它成為許多地方戲曲借鏡取經的對象，對整體戲曲發展影響不可謂不大。而戲曲服裝到近年雖然迭有改革與創新，但傳統的京劇戲服發展完備，不僅在樣式規制上有自己的一套穿戴邏輯，在服裝的管理上也自成系統。但由於製作戲服費時費工，不僅在剪裁與色調上要符合舞台服飾的美觀效果，還要能符合舞台上的功能要求，而且每套傳統服裝上都得要繡上龍鳳鳥獸等精緻的紋飾，這使得戲服產業快速地被吞噬在工商社會中，恐有失傳之虞。96年度國立臺灣戲曲學院所進行的「京劇文物數位典藏計畫」中，京劇戲服佔了相當大的比重，就是希望透過新時代的科技，保留下傳統服飾中工藝美學的精髓。
「五箱一桌」的管理系統
「行頭」是指演出使用的道具和服裝，也是戲曲從業人員與服裝管理人員中服裝的統稱，又稱為「戲箱」（原意指裝戲服的鐵箱子，延伸意指戲服統稱），因而發展出「五箱一桌」的管理系統，分別為「大衣箱」、「二衣箱」、「三衣箱」、「盔帽箱」、「旗把箱」與「包頭桌」，各司其職地管理舞台上所使用到的服裝與道具。
「大衣箱」主要放置屬性為「文」的服飾，上至皇帝、宰相、官員，下至員外、小姐、丫環、販夫走卒等，大衣箱主司蟒服、官衣、褶子、宮裝、披等服飾，從服裝特徵來看，都是屬於寬大樣式。「二衣箱」則放置了屬性偏「武」的服飾，塑造的人物從元帥、將軍到草莽英雄、綠林好漢等等，服裝特徵則是袖口、褲管均為束口型式，以便利其武打所需。「三衣箱」主司各種靴履。「盔帽箱」顧名思義，乃是管理所有角色的盔頭、帽巾等等。而旗把箱則主要管理舞台道具及兵器（行話稱把子）、旗幟之處。包頭桌則特屬於旦角演員（舞台上的女性角色）使用，在京劇中，旦角上台之前必須要戴頭套、梳頭，則均在這個桌上完成，因此稱之為包頭桌。
京劇戲服的類型化
京劇戲服在舞台上具有「無時代性約束」、「無民族性約束」及「無區域性的季節約束」等特性。這是由於戲曲服裝主要是為了台上角色服務，而由於歷史悠久、幅地廣闊，搬演的劇目眾多，不太可能依照各朝各代、各時各地的人物來進行服裝的訂作，因此在創造角色造型時，便簡化之，因而發展出以上三點的無拘束性的特色，這也是戲曲舞台上造型類型化的發展原由。基於無時代性約束的特點，相隔千年的漢朝與宋朝皇帝可能有著相似的造型裝扮；基於無民族性約束的特點，北宋楊家將系列故事的敵人遼國與南宋岳飛傳奇劇目中的敵人金朝，均只有相對於中原服飾的番邦造型，都是以相似的樣式與紋飾來建構角色。當敵我對立時，可能會以不同的配件輔助區隔；因此在戲曲舞台上通常只有「敵我」的服飾差異，而沒有「民族」的個別特色。而「無區域性」指稱的乃是服飾並無四季冷熱之分，唯有當特殊場景要展現大雪或酷暑時，便會以大斗篷或小扇子等配件來協助表現。由於在服裝上的「無時代性」、「無民族性」跟「無區域性季節約束」，等於是將角色的裝扮簡略地類型化了，而服飾類型化規範的優點，正是為了減低服裝管理的繁重工作，以更合乎實際的治裝經濟效益，並表現出戲曲服裝包容虛擬的藝術特質。
京劇戲服上身分背景的顯示
傳統戲曲服裝基本形式上是以明代服飾為基礎，在此之前宋金時期的雜劇演出，所穿著的服裝即是當時的生活服裝，為了使演出的效果即視覺美觀，而稍有與一般生活常服所區隔。「寧可穿破，不可穿錯」是在舞台上穿戴所依循的最高指導原則，也就是說，在類型化的規範之下，穿戴要能夠符合角色人物的身分及戲的要求。那麼，人物的身分是由服飾的哪些角度來表現呢？
（一）文武有別
圖一：蟒袍為大官的禮服，圖為白色蟒袍，多為正直的老臣所穿著，例如《秦香蓮》中的王丞相。
前文略提到，大衣箱放置偏「文」、二衣箱放置偏「武」的服飾，在戲曲舞台上，由於身段動作是表演中相當重要的層面，因此服飾的文武區隔、是否能夠讓演員順利地透過服裝方便表演，遂成為首要的考量。「蟒」與「官衣」就是屬於正式場合中所穿的大禮服。「蟒」是所有服飾中官階最高、地位最尊貴的服飾，只有帝王、王公大臣能夠穿著，其位階順序則以顏色來區隔，唯有皇帝與皇族的人才能夠穿著「黃蟒」，也是唯一可以繡上五爪金龍的服飾（其餘的蟒袍都只能繡四爪）。而其他的如巡按、宰相、大將軍等等，在金殿或公堂等正式場合，也都須著蟒袍。而「官衣」則是給官階次於穿蟒袍的中等官員所穿，胸前綴有方形的「補塊」，文官繡飛禽、武官繡走獸，而蟒袍與官衣腰間均掛玉帶。
而「箭衣」與「靠」則是屬於武人的服裝；相較於文人服飾的寬大、帶水袖，這類的武人服飾則均為束口窄袖、不帶水袖，方便武打的身段動作。「箭衣」是根據清朝服飾所設計的戲服，大多於騎射時所穿；而「靠」則是作戰時所穿的鎧甲，背後紮有四面靠旗，重達四、五公斤，是「最有分量」的戲服，跟蟒袍一樣，也是用顏色來區隔其身分高低。
（二）男女、貧富有別
除了「蟒」、「官衣」以外，還有一些非正式場合使用的常禮服，例如「披」，是官員們的家居服，披分男女披，樣式是對襟帶水袖，男披到腳、女披過膝；而一般百姓的常禮服則稱為「褶子」（音「學子」），是京劇戲服中顏色最多、用途最廣的服飾，幾乎從帝王到小老百姓都可以穿著褶子，分有「花褶子」與「素褶子」兩種，花褶子繡有圖案、花樣，表示家境比較富裕，而素褶子則表示家境較貧寒的人物，例如萬里尋夫的秦香蓮，就是穿著素褶子。
圖二：為黑色開氅，是武將的家居服飾，拉開襟氅顯得帥氣十足。
而武將的家常禮服則屬於「開氅」，開氅也是帶有水袖的服飾，除了武將之外，江湖人士、山寇也會穿著開氅，並且名符其實地將衣服敞開，帥氣十足。一般老百姓若要勞動，也會穿著束口衣袖的服飾，例如褲襖、茶衣等，這些服裝的樣式則來自民間，較為寫實。
（三）顏色的功能
京劇服飾的色彩，在早期只有「黃、紅、白、黑、綠」等顏色，後來由於劇目增加、人物繁多，顏色不敷使用，因此又增加了「紫、粉、藍、古銅、淡青」等五種顏色，因為前面五種顏色多用於正式場合、大官大將，而後面五色則較常出現在居家服飾與平民百姓身上，因此以「上五色」和「下五色」來區隔分別；當然隨著劇目累積與戲曲的創新，服飾顏色也越來越多元，超越了這十個基本色調的規範，只是在傳統的正式服裝，仍是以上五色來象徵其身分的代表。蟒袍是最嚴格以顏色規範身分的代表，黃色蟒袍唯有皇帝與皇族可以穿著，「紅蟒」則為八府巡按上下的官員才能穿著，例如六國封相的蘇秦、三堂會審的八府巡按王金龍都是穿著紅色蟒袍的。而白色蟒袍則用以表現年老和藹的老臣，或藉以象徵公正廉明的形象，例如秦香蓮中的王丞相即穿著白色蟒袍。黑蟒恰為白蟒的對比，或為勇猛、粗獷的武將（例如張飛），或者用於善使心機的人物。綠色蟒袍一般則用於個性急躁的人物，但較特殊的而值得一提的是「老爺」關羽也穿著綠色蟒，但是其紋飾圖樣及盔頭搭配均獨樹一格。
在披與褶子的使用時，顏色通常用於年齡或場合的區隔，例如年輕人多穿粉色或紅色，中、老年人多穿藍、黑、紫等深色調的；而紅色褶子則用於年輕的新婚人物、儐相等等。而「靠」跟蟒相似，也是依照顏色來區隔身分高低，不過正派人物多穿上五色，反派人物則多著下五色，用以區隔爭戰的對立立場了。
（四）紋飾的代表性
戲曲服裝上的紋飾圖樣，大多被賦予了一定的象徵意義，它也屬於一種藝術創作，它必須要根據劇情及人物所需去組合。京劇戲服的服裝中是以「龍」和「鳳」 紋飾為主體紋樣，另外也有花卉蝴蝶、禽鳥走獸等紋飾，用在不同的人物服飾上。例如龍鳳的紋飾，乃是沿用自各代的服飾傳統，只有在帝王或者大官等統治者等相關人物才能使用，蟒袍上雖然均繡龍紋，然而古代唯有帝王能繡五爪龍，臣官們蟒袍上的龍紋都只能繡四爪，用以區隔，不過在延用到戲服上，就不那麼嚴格區分了，以龍紋圖樣來作為主要的樣式，四爪或五爪反倒不那麼嚴格要求。而官衣上「補子」紋飾也是延用古代官服的規制，文繡飛禽、武繡走獸。文官一品到九品的補子中，禽鳥的種類分別為：一品繡仙鶴紋、二品錦雞紋、三品孔雀紋、四品雲雁紋、五品白鷴紋、六品鷺鷥紋、七品雞鶒紋、八品黃鸝紋、九品鵪鶉紋；而武官一品到九品的走獸則為：一品麒麟 紋、二品獅子紋、三品虎紋、四品豹紋、五品熊紋、六、七品彪紋、八品牛紋、九品海馬紋，這一直沿用到清代的官服均是如此。
圖三為紅色官衣的補子，紅色官衣為一品官所穿著，因此補子圖樣為仙鶴紋。
在一般其他的服飾上所繡有的紋飾，就是以比喻與象徵來傳達一些寓意，例如繡蝙蝠為主體，並在前面加上一個古銅錢幣，就是用以暗喻「福在眼前」；五隻蝙蝠圍成圓形中間加上以壽字為主體的紋樣，則是呈現「五福捧壽」的含意；另外也有以花瓶、笙與三戟組成的紋樣，稱作「平升三級」，十分有趣。另外，在皇帝的蟒袍上，除了繡上五條金龍外，在下端繡有許多彎曲的線條，名謂「水腳」。「水腳」之上還有許波濤起伏翻滾的水浪，水浪之上又有山石、寶物，稱為「江涯海水」，它除了表示連綿起伏不斷的吉祥含意外，還隱喻著「一統江山」和「萬世昇平」的寓意。細細觀察，紋飾的樣式符號充滿了傳統的人文內涵，除了工藝美學外，也傳達出豐富的文化底蘊。
戲曲服裝雖然只是使用於舞台上的服飾，但它乃是取材自歷史服飾並隨著時間而累積演變至今，每經歷一個不同的時代，它獨特的審美眼光，就會在戲服身上留下一些不同的痕跡，歷時歷代在民間藝術家手中製成的戲服，可以說累積了文化的脈絡，成為一部社會美學的歷史縮影。發展至今日，它不僅只是一門工藝，也儼然成為一門獨家藝術，老師傅們沒有精密的測量儀器與機器代工，憑藉著創意與經驗，創造出一套一套兼具功能性與美觀性的戲服，並融入中華文化的圖騰與符號，構思出一幅幅深具美術質感的紋飾圖樣，僅依靠口傳心授，便將技藝代代傳承。可惜的是今日工商步調甚快的的臺灣，竟然已經幾乎找不到製作傳統戲服的行家。文物的數位典藏，乃是透過高科技的數位技術，將最真實的文物樣貌保存下來，希望透過數位典藏與網站的建置，將京劇戲服之美傳達推廣，讓後人能夠透過研究，在製作新時代的戲服時，能夠站在前人所積累的藝術層次上更上層樓，而無須重新摸索，讓戲服藝術得以更有累積性與開創性。
資料出處：
1. 喩國雄，2005年，《戲曲服裝美學與功能之研究》，佛光人文社會學院藝術研究所碩士論文。
2. 鍾傳幸，1990年，《國劇之旅》，行政院文化建設委員會。
照片提供：
96年國立臺灣戲曲學院【京劇文物數位典藏計畫】提供。
國立臺灣戲曲學院通識教育中心
發表日期：
星期三, 七月 9th, 2008 | 分類：觀察室歷史文章 | 瀏覽:6,116人次.
Tags: 京劇戲服, 戲曲, 數位典藏, 文物典藏, 紋飾
四月 20th, 2009 at 7:30 下午
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