一、攝影是一種危險的機遇

《奇士勞斯基論奇士勞斯基》書中，我們看到他許多電影中的一個人生基調：茫茫人海中，陌生人之間必然有某種神祕的命運牽繫，我們的生活和生命也許被其中忽然搭上的一線緣分所左右而改變一生，也許不會。

克勞德．雷路許(Claude Lelouch)的《偶然與巧合》(Chance or Coincidences)講的是知名芭雷舞星梅安經歷不愉快婚姻之後，在一次偶然的機會遇見了令自己動心的皮耶，使她重新展開生命的希望，卻一次又一次遭受命運的乖違，使她必須重新挑戰及自我探索。但影片中的馬克教授，卻以「未來學」來追蹤她的感懷，探索個體間相異不同的原因何在，是命運的安排，或純粹是機率的問題？

羅蘭．巴特(Roland Barthes)的《明室》(La chambre claire)中提到攝影是一種危險的機遇，說明攝影有時候靠的是機運，但機運的掌握則是創作者長年累積的修養，在一瞬間掌握了唯一且獨特的自我觀點。「危險的機遇」翻譯得真好，當然此一詞彙也說明了羅氏的刺點（Punctum)說：相片的刺點，便是其中刺痛我（同時謀殺我、刺殺我)的這一危險機遇。

我常錯入一個我未曾經歷過的地方拍照，拍到人，我常被對象某種我未曾經歷的命運牽繫所牽引，我曾想走入他們的世界，但通常只是游移其外。不獨是東方，日本、中國，在奇士勞斯基電影中，我們似乎也解讀到了「宿命」、「緣分」，在克勞德．雷路許電影中，我們看到了歐洲的「未來學」，人與人之間某種命定似的組合。不管密碼說、磁場說、緣分說……人的自身與他人的命運都是奇妙的。

張愛玲的「交心」說，說的不也是人與人之間的偶然與巧合。如此，攝影中的論述，說的也是人生的哲學部分。

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二、一九四九年出生的金門子女

我不知道一九四九年（民國三十八年)出生於島上的子民，他們可曾意會到：在一場國共內戰後，此一扭轉乾坤決定性的年代，自身是否與國族命運有著相同深刻的烙痕？浯島的子民隨著大陸、台灣、澎湖、馬祖的諸多生靈在這一年同時降臨人間了，分別被安排著不同命運。曾照顧過我的大姊在這一年出生了。她的哭聲一定陣陣消逝在烽火連天的煙硝裡。

一九七四年十一月二十四日，我那時已是位愛拍照的高三青年，以著《正氣中華報》正氣副刊寫散文、小說掙得的微薄稿酬，或以著父親雜貨舖抽屜小鐵罐內的零錢，或假拍畢業紀念冊用的校景之名租相機，走入金城街頭、捕捉鄉民容顏，或往鄉下走、攝獵村景建築。這一天，我所使用的相機好像是雙眼的，一卷七十二張，我遺失了一大卷底片，卻因為拍家人分送出而幸運留下了一些。

睽違近卅年的老照片，竟在父親離世後某日房間內找到，大概是大姊多年前因家變匆匆離金留在娘家內。那是我年少的傑作，如今看來分外親切感動，從照片上看來，大姊約略二十五歲，因為陽光雙眼成瞇瞇眼，但笑得十分燦然，衣著樸實，髮型成微波卷，是那個年代的典型吧！拍攝地點是后浦南門街仔（即珠浦南投路，土地公廟麵線餬店再下去一點）父親（金門城水仔）小雜貨店舖前的空埕，那牆和窗是中西餅舖的，而父親的手推車擱在牆角，我與父親常去山前載貨，至於擱在牆上那一簍枯枝葉是黃姓鄰居的。此幀照片，我曾用為小說家陳長慶新作《夏明珠》的封面插圖。

因為是未曾刻意留下的影像，卻成了我少年極其珍貴的記憶輪廓，似乎一切的少年故事就從這裡開始了。

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三、一九七四年我對世界的評價

這是舊型制，未改建前的浯島城邑，城隍廟前閒聚的鄉親，時間是一九七四年十一月十四日的初冬，這日有陽光，光絲探照在廟宇上，影子於廊簷斜射而已出，這些或坐或立的鄉親容顏我仍記憶著。從小住在后埔南門街仔，在雜貨店舖前，我得以從容凝視來來往往的鄉民好多年，他們有些是扛工，有些是為建醮、節慶打點零工。

他們的身影何其自然何其安詳，即使影像有些失焦，不夠銳利鮮明，而且看得出我拍照時的怯怯。但這些都無關乎動搖我對此幀作品的熱愛，高三時，我曾試圖將他們繪成一幅油畫。

從那些姿態，粗粒子容顏，我仍明判那都是留駐我視網膜及記憶版圖所顯影過的鄉人，我不知道他們仍留存多久？也許終至模糊不堪，但此刻卻仍邀請我於其上遨遊、記憶、想像。有一種冷不防、襲擊而來的失落感。

蘇珊‧宋妲在《論攝影》中說：攝影家被想成一位銳利但不帶干擾性的觀察者──一位書記而非詩人。但是當人們很快發現，沒有兩個人能就同一件事拍出相同的照片，相機能夠提供非個人的客觀影像臆想，便向「相片不僅證明那兒存在著怎樣的東西，而且是某個個人看見了什麼」，以及「照片並非僅是紀錄，而是一種對於世界的評價」這樣的事實投降。

十七歲，我還不懂得對世界評價。但我已懂得愛自己的家鄉。

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四、超現實主義的照片

我但願能回到一種愚騃純真的年代！

一九七五年六月十四日之前的南門街仔（珠浦南路）留下了我十八年的足跡。在走過世界許多城鎮街巷之後，就那麼一條短短的小街記憶，竟然龐大佔滿記憶的版圖，統治了我內在底層。那些左鄰右舍鄰人容顏，以及建築樣式，都還深深嵌入記憶底層。距我遷移那條舊街至今已逾三十年。幾家舊屋翻新了，茶室也傾塌了，唯獨小小廟還安然香火持續。還有，我的相片本子也留下了幾幀年少的小街風貌。在珠浦南路左側，有一條可通往公廁，十七歲之前，那種里公所的公廁經驗令人不敢回顧。

照片中這條路，即是我從小至大每天至公廁必經之道，背對的兩層洋樓是左側許姓的中西餅舖，斜對面店舖是我童少安居之所（照片左側被遮），右側是童家大厝，也是二層洋樓，大門進來有深井，再往內進住兩戶。再過去看得到燕尾的傳統閩式建築也是住著姓童、姓鄧及姓張的鄰居，雜居相處。這條洋灰（水泥別名）的路鋪得整整齊齊，小孩可以自由戲耍，那時連腳踏車都少，不必逃躲機車入侵。照片中那位咬著衣角的小孩是我的小弟國榮童真的神態，那時他約莫四、五歲吧！對照當今已為人父之壯碩少壯的他，令人感受到歲月之飛逝！老照片除了依靠記憶憑證對照賦予之外，真實影像似乎又不存在。你說它真實，但那是表面，一層層阻擋粒子薄膜，它似乎存在過，又無法具體觸摸。

這照片算算應還是一九七四年或一九七五年初冬吧！

一九七五年離開金門，我在臺灣畫的第一張油畫，即畫此角隅的橫向構圖，我以近乎超現實手法表現，恍若奇里訶畫裡出奇的安靜，烙下我內在的經驗。多年後，我倒覺得此景象相似於走過的歐洲某一古城某一角落，恍恍忽忽，足堪記憶和感傷！

照片如此見證了時間，也見證了西方現代主義超現實美學。蘇珊．桑塔格(Susan Sontag)寫道：最早的超現實主義照片出現在1850年代，當時的攝影家們首次走出室外，梭巡在倫敦、巴黎和紐約的街頭，尋找不事修飾、栩栩如生的現實生活的側影。如今，這些具體、特別、充滿常人軼事的照片―一刻刻逝去的時間，消逝的習俗―對我們來說，彷彿要比任何經重疊、曝光不足、曝光過度等手段處裡過的抽象和詩意的照片要超現實得多。

時間，讓我時時面對老照片感覺恍若隔世。因為時間，所有現實過的景物

被影像化成超現實的氣氛，時間征服了意象，洞穿了現實的虛無。

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五、對他人理解用感覺，非分析

老照片其實是我記憶的囊篋，一九七五年十八歲離開金門，負笈來台求學，我的行李紙箱中不是祇有書、衣物，還有兩本日本「河出」出版社的世界名畫家畫冊，以及3×5吋的多本相簿，金門高中時在楊子昇老師家中放大的一堆11×14吋大照片……彼時，我對攝影追求視同繪畫、現代詩一樣崇高。它在我年少心靈中非祇是技術的，驅動我的卻往往是那一份對存在環境、時空中視覺所及的內在感情。攝影更是我對世界最早的發聲機具。

然而，現今老照片，也還是我影像創作中的模糊地帶。我很少以它們示眾，有些私藏自拍的老照片，我已不切確地記得拍攝的具體年月日，更何況我那時拍的題材大多是隱現的主題，社會邊緣、下階層的生活命運。

孤懸於海中成為孤島的浯島，土地資源貧瘠，討生不易，島民向來勤勞節儉相沿成習。一九七四年吧，補鐵匠仍是一項受人歡迎的行業！照片中的補鐵仔，我印象十分深刻，他常肩挑著兩擔工具箱，后浦街頭往定點端坐，等候挨家挨戶端出舊鍋破皿讓他服務。此幀照片很能傳達補鐵仔工作的真實狀況，聚精會神、面帶微笑（不知是否意味到我在拍他？)他的行當、傢俬頭仔清楚呈現，幾個鍋子整齊疊起候補。牆角是島上傳統民居花崗石牆，正襯示出命運的堅屹。

上一世紀三零年代美國有名的紀實女攝影家蘭格．多蘿西亞（Large Dorothea, 1895─1965)堅持認為，人要理解他人，同情他人，更多的不是靠分析，而是靠感覺和接觸。

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六、時間因素之於攝影

時間因素，竟然在我年少不經意拍的照片內發酵起來，看來如此悲涼沉重，其實在年少時就如此發生了，我曾經以這些照片轉繪成有彩色超現實油畫！我有時覺得我玩攝影，面對自己過多的過往，如那些年少不經意拍下的老照片，如手記、詩稿，以及年少無可救藥的懷舊、戀物，就好像是帶著現實裡蒼老的皮囊。時間永遠是新的，但對我而言，時間也是蒼老的，時間也是未來的！我活在過往、現在，包含未來。三者對我不可分。

時間的意義，對所有攝影、電影、錄影藝術、裝置藝術家，永遠是一個可敬的題材，流動的影像！俄羅斯導演塔可夫斯基在《雕刻時光》一書中就認為時間才是電影的本質，像米開朗基羅雕刻石頭一樣，去蕪存菁，電影最終也是在雕刻時光。

電影《尤里希斯生命之旅》，希臘導演安哲羅普洛斯大膽地將時間在同一空間裡瞬時凝結又瞬時奔湧，而對一個歷經滄桑的人來說，「時間的意義，不就是如此可變的嗎？」(聞天祥語)

走過金門那些殘破的戰爭，後冷戰年代，我應該瞭然，戰爭是我們那一代金門人共同母體記憶，對台灣島上許多人又何嘗不是？

活得沉重，是因為帶著沉重記憶！

有一天，我是將此老照片摧毀，或繼續沉重地顯示於世人面前？

發表日期： 星期四, 一月 15th, 2009  |  分類：影像記時  |  瀏覽:2,239人次.
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