文/胡紫雲

PhD in Drama, University of Exeter, UK

所謂的「客家現代戲劇」可被視為在臺灣地區，使用「客語」作為舞臺語言，運用西方「現代戲劇」的表演模式，演出與客家族群移民歷史、文化、生活、及信仰等相關的戲劇表演。

究竟客家現代戲劇從何而來？我們也許可以試著從台灣的現代戲劇發展脈絡中探討客家文化與現代表演藝術之間的關聯。被視為台灣現代戲劇發端的「新劇」演出作品中，日治時期，由林摶秋與一些臺籍文人組成的「厚生演劇研究會」於1943年9月3日到6日在臺北永樂座公演的《閹雞》一劇，企圖表達殖民地知識份子對帝國主義強權壓迫的抵抗，因而援用臺灣在地音樂、歌謠作為抵制殖民文化的反轉力量。在當時現場演奏的諸多台灣民謠中，收錄了一首客家歌謠〈採茶歌〉。此首重新編曲的〈採茶歌〉說明了客家文化被現代劇場工作者視為可運用以代表臺灣本土文化特色之素材，並呈顯當時客家文化為臺灣在地文化所注入的生命力。

1987年國民政府解嚴後，現代戲劇演出不再有劇本審查制度，再激進的演出形式與內容皆可發表，也因此小劇場運動一度達到高峰。在推動劇運的運動者中，汪其楣帶領國立藝術學院戲劇系（今臺北藝術大學）學生於同年演出〈人間孤兒〉一劇。劇中刻畫臺灣數百年來的歷史，如同長篇敘事詩般演出觀察寶島臺灣所發生的歷史與社會問題，並大量使用臺灣民謠、地方戲曲、客家山歌及原住民歌謠。舞臺上的客家語言及音樂與不同族群的文化以混合的型式被呈現，構成了台灣文化的混雜性，並體現了創作者透過表演構築台灣文化認同的嘗試。

1988年12月28日，萬名客家人走上臺北街頭舉辦「還我客語運動」，抗議國民政府規定官方公共場合不得使用客語，並爭取客家人發聲的機會。九○年代政治與文化上來勢洶湧的中國意識與臺灣意識的論戰，客家族群開始意識與反思自身語言傳承斷層與文化認同問題。客家籍的現代戲劇工作者開始試著以「客家」為主題創作，自國立藝術學院畢業的邱娟娟，在新竹創立「玉米田實驗劇團」，並且於1992年演出〈一根新竹的素描〉，劇中描述客家人輾轉遷臺，落腳新竹的移民歷史故事。此劇可說是在現代戲劇領域中，首齣客家人有意識地以客家身份創作，透過蒐集與台灣客家移墾相關史料加以改編的戲劇演出，也是導演邱娟娟溯源個人家族歷史的尋根歷程。

1994年，「玉米田實驗劇團」推出第二齣客家現代戲劇作品〈內灣線的故事〉，劇中以客家人聚居的村落內灣為背景，融合客家義民信仰，回溯五○年代新竹內灣地區工業開發的過程。

此齣舞台劇的演出內容混合了客家、閩南、原住民傳統及文化，更加入殖民時期的日本文化以反映新竹地區的族群的混雜性。九零年代末期，現代戲劇領域正式出現使用「客語」為主要舞臺語言，演繹客家族群、文化、生活等相關的客家現代戲劇作品。

九○年代以來，臺灣整體文化意識更傾向於重建自我文化認同與文化主體性的追求，被視為是自「後現代」(post-modern)轉往「後殖民」(post-colonial)的追求。對於臺灣歷史與文化研究，嘗試以殖民主義的觀點分析與反省，並積極進行各種不同程度與方式的解殖（de-colonization）文化活動，以重新定位臺灣獨特的歷史認同。歷史上，在歷經日本殖民與國民政府高壓統治，台灣的客家文化、語言以及傳統採茶戲演出一再被過去的政府壓迫與禁止。伴隨現代化的過程，弱勢的客家族群逐漸被邊緣化而選擇隱藏自我客籍身份以求生存。如何讓客家人不再隱藏身份且能重新看待原本屬於客家族群的音樂、文化與戲劇，正是當前台灣客家文化工作者必須共同面對的課題之一。

在英國經驗了口述歷史劇場的導演彭雅玲，於1995年成立「歡喜扮戲團」並以口述歷史的方式創作現代戲劇，針對臺灣不同族群的老人們為對象創作了《臺灣告白系列》作品，從最初的福佬族群、外省族群，到客家族群。歡喜扮戲團的客家現代戲劇作品嘗試重新肯定傳統客家元素並融合現代劇場表演模式，由客家女性以客語口述其生命故事，進而還原與肯定客家庶民生活型態，積極建構以底層民眾發聲的台灣多重殖民歷史。

2000年演出第一齣客家口述歷史劇《台灣告白六：我們在這裡》，由客籍年長者的生命經驗出發，分享那段曾經在歲月中被遺忘的切身記憶，觀眾們透過分享年長者的生命故事與記憶再現，瞭解臺灣過去客庄生活、養女習俗、女性的出走等，清楚地勾勒出客家族群在臺灣生活的圖像。

2003年演出的《台灣告白十：春天來的時候》則是挖掘客家人沉潛已久的族群認同與傳承客家語言、文化的問題，嘗試為新一代客家人找到族群認同的出口。《廚房的氣味》（2005）企圖打破一般人對客家菜的刻板印象，重新正視客家女性在廚房中的家事勞動形象，建構客家人日常生活的符碼（例如：曬蘿蔔乾），經由儀式化的再現以賦予客家文化自身獨特的意義。

彭雅玲近期的作品《貓仔走醒》（2009）更是有意顛覆長期客家山歌或戲曲中物化與貶抑客家女性的形象，重新正視以及展演社會底層女性的情慾。後殖民劇場研究者王婉容，認為歡喜扮戲團以客家演員用客語演述生命故事並大量演唱客家山歌，具體以劇場形式再現並制衡少數族群在國家主義盛行時所遭受的壓迫，並以積極的劇場再現手段，重新以身體、聲音和語言銘刻被殖民的歷史、重新書寫歷史，以扭轉殖民者的凝視下造成弱勢族群在歷史中被詮釋、邊緣化、消音的命運。這也可視為是以劇場實踐對當代社會族群重新組構的積極文化介入。另一方面，筆者想強調的是彭雅玲批判的將不同表演形式與表演訓練技巧融入其客家口述歷史劇中形成作品的混雜特性，誠實的展現客家現代戲劇的混雜特質(諸如舞台語言的混雜性：以大量的客語混合閩南語及中文、演員族群身份的混合、客籍演員客語腔調的混合等），此混雜特質正反映出客家文化的後殖民客家性。

最後，介紹石岡媽媽劇團及其作品〈心中的河流〉及〈梨花〉。石岡媽媽劇團的成員主要都是石岡地區的果農婦，半數以上的團員是嫁入石岡的客家人，有的團員則是非客家籍而嫁為客家媳婦。這些媽媽們在經歷九二一地震後，參與了差事劇團的領導鍾喬所舉辦的「石岡婦女戲劇工作坊」，應用奧古斯托‧波瓦（Augusto Boal）的被壓迫者劇場理論，以戲劇形式協助石岡婦女們釋出個人對地震創傷的壓抑進而面對災後重建的經濟、社會及家庭壓力。石岡媽媽劇團於2003年創作的〈心中的河流〉一劇，可視為差事劇團嘗試與石岡媽媽的生命經驗互動以找尋客家婦女藉由表演藝術反映生活整體經驗的可能性。

劇中演出的內容主要是整合各階段工作坊的呈現，運用被壓迫者劇場概念創作，作為戲劇性的解殖運動以破除後殖民台灣社會中混合家族父權階級、性別，與新殖民資本經濟的多重壓迫，展演台灣底層女性(包含客家女性)經驗並打破自身「觀眾」的身份，作為「觀-演者」在舞台上正面對控訴殖民台灣情境與全球化資本對台灣農民的經濟剝削。在〈心中的河流〉中，石岡媽媽們不僅以自我農民身份為主體，表達台灣地方農婦的心聲，她們也以各自的母語（包含閩南語、客語）、結合客家山歌、她們的跨族群生活經驗演出（身為閩南族群而嫁入客家家族）以形構文化的混雜性。劇中建構的混雜文化主體，展現台灣地方民眾在多向文化波動中的狀態，同時是一種對充滿異國情調的泛亞洲跨文化表演的批判。

2004年，石岡媽媽劇團與李秀珣導演合作創作第二齣作品〈梨花〉，劇中混合展演了傳統母親、年輕的新娘和現實果農三種客家女性形象，有意識的以戲劇演出破除客家婦女的隱性身份來表達自我想法，進而挑戰客家女性長期以來單一的「勞動」形象與身體。此外，導演有意識地描繪不同世代的客家女性的多種面相，混合展現客家女性的傳統壓抑的身體、儀式性的身體與現實生活的勞動身體，以表達客家女性所面臨內在成長的渴望和外在現實生活壓迫所產生的衝突，以此建構為客家婦女集體生命經驗。

上述內容雖以客家現代戲劇為主題展開論述；然而，筆者無意提供客家現代戲劇的既定「表演模式」，而是傾向於說明客籍演員與導演如何透過戲劇以建構客家文化認同。客家現代戲劇作品的混雜特性，說明了劇場藝術工作者嘗試尋思客家文化藝術的主體性，藉著批判的混雜表演策略為客家戲劇創作開啟新方向。

延伸閱讀：

汪其楣《人間孤兒》台北市：遠流出版，1992年。

邱娟娟《與東門城的對話　內灣線的故事》台北市：文建會，1995年。

鍾喬〈「心中的河流」石岡媽媽演出劇本〉《觀眾，請站起來……》台北市：跨界文教基金會，2003年。

發表日期： 星期四, 四月 26th, 2012  |  分類：生活與文化, 藏品的故事, 觀察室歷史文章  |  瀏覽:884人次.
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