大陸戲曲在臺灣
文/王安祈
現為國立臺灣大學戲劇學系特聘教授；國光劇團藝術總監
中國大陸戲曲和臺灣關係最密切的，首推京劇和崑劇，而二者各有不同的發展與意義。
京劇來臺時間最早，日治時代即有上海京班來臺商業演出，頗受歡迎，逐漸深入臺人生活，成為日常休閒娛樂之一。而自民國37年底上海名伶顧正秋應「永樂戲院」老闆之邀率團來臺演出，更把京劇藝術全面帶入臺灣。那時的大稻埕「永樂戲院」，不僅是外省籍觀眾紓解鄉愁的所在，也是臺灣常民娛樂的延續。顧正秋於民國42年息影後，劇團其他成員相繼轉入軍中劇團。京劇團置於軍中，今日看來不可思議的舉措，回到當時卻頗為自然。自清末以來，京劇始終是全中國大眾通俗流行文娛，人人會哼會唱，自然也是軍中文康活動最受歡迎節目，軍中劇團就是在「軍中康樂隊」基礎上成立的，各軍種都有，後來逐漸整併為陸海空三軍劇團。軍中劇團除了勞軍，也經常對社會大眾公開演出，各劇團還附設訓練班，和民間王振祖所創辦的「復興劇校」（即今臺灣戲曲學院）共同擔負起培育新生代重任。「小大鵬」、「小陸光」、「小海光」陸續長成，從第一位本土培育成的徐露，到時至今日仍是臺灣代表的魏海敏，人才不少，演出很受歡迎。但京劇終究逐漸不敵現代社會多元娛樂，到民國60年以後，盛況不再，演出保守，觀眾老化，民國68年乃有郭小莊成立「雅音小集」，提出「創新、現代化」宗旨，將京劇與現代劇場結合；民國75年吳興國創立「當代傳奇」，更因推出莎劇而登上國際舞臺。臺灣京劇逐漸蛻變轉型，新一代演員無不試圖探索屬於臺灣的京劇新美學。
相對而言，傳統老戲在臺灣社會受到的關注日少，京劇是否能代表「國劇」，即成為本土思潮下尖銳的問題。民國82年底兩岸藝文開始交流，民國83年北京、中國京劇團接踵來臺，梅蘭芳之子、馬連良之女、張君秋弟子相繼登臺，轟動劇壇，臺灣京劇在「本土化、大陸熱」雙重夾擊下受到強烈衝擊，民國84年國防部宣布軍中劇團解散，合併重整為「國光劇團」，隸屬教育部（民國97年又移撥文建會）。國光成立之初提出「京劇本土化」宗旨，宣示京劇的關懷將從大中原擴大轉移至臺灣，並創作《台灣三部曲》，以京劇形式演出媽祖、鄭成功、廖添丁。本土化的意涵其實即是「正視斯土斯民的情感思想」，與「現代化」並無不同，戲劇本來就該與生存環境相結合，無論題材是古是今，都應以現代觀眾能接受的敘事方式傳達出能引發共鳴感動的情感思想。可惜當時京劇界步履倉皇，《台灣三部曲》的藝術腳步進退失據，未能在由軍中回歸文教的關鍵時刻，展現出京劇的文學藝術特色，也未能延續在此之前已有成果的創新現代化創作路向。
圖為國光劇團〈金鎖記〉演出海報。〈《金鎖記》海報〉，劉中興設計。年份：2006。臺北市：國光劇團。圖片提供者：世新大學。網站名稱：數位典藏與數位學習成果入口網。
直到21世紀開始，國光劇團才逐漸穩下腳步，將創作導向回歸藝術文化本體，提出「現代化」乃至於「文學化」的原則，相繼新編文學大戲，從劇本的文學性穩固京劇創新的意義和藝術價值，現代化的敘事手段與情感內涵，乃能成功吸引年輕觀眾進入劇場。此時國光的藝術原則是，京劇已經走過了大眾流行時代，不必強求恢復通俗，但也不甘於走進博物館成為文化遺產，應該積極將京劇圓熟優美的唱唸做打做創意的發揮。衡量21世紀臺灣的藝文環境，京劇既是現代社會多元藝文之一環，藝術的發展便不再是「梅、尚、程、荀」四大名旦各流派內部的較勁，現代社會中與京劇相互競爭的不僅是崑劇、歌仔戲，更是現代戲劇，現代舞，電影等當代各類藝術。既已卸下「國劇、國粹」名號重擔，自不必扛起任何一面大旗，宣示任何教條，京劇創作者應可放鬆心情、放寬眼界，汲取各競爭對手的各種藝術手段。擴大藝術視野的京劇，才能有信心的發展臺灣京劇新美學，「京劇本土化」的口號此刻才能從政治落實到藝術。近年國光新編文學大戲如《金鎖記》、《孟小冬》陸續帶回中國大陸演出，召喚的不僅是京劇戲迷，更是對京劇很陌生的大陸年輕學生。雖然臺灣的一級演員、傑出唱將人數遠不及大陸，但精緻的製作與劇場的文學氛圍，引起大陸年輕學生關注，「原來京劇可以這樣演」成為劇評焦點。源自北京、源自中國的京劇，在臺灣逐漸找到自己的方向，本土京劇的美學探索愈來愈有信心，而「從劇壇挺進文壇」更是國光劇團——當前唯一國營京劇團——的努力目標。
崑劇的情形和京劇不太一樣。
圖為國光劇團〈金鎖記〉演出劇照。〈《金鎖記》劇照006〉，范毅舜攝。年份：2006。臺北市：國光劇團。圖片提供者：世新大學。網站名稱：數位典藏與數位學習成果入口網。
早在清代乾隆年間就已逐漸式微的崑劇，就在民國初年眼看即將全面消亡的關鍵之際，卻因蘇州「崑劇傳習所」的成立，又新培養了一批幼苗。1956年「崑劇傳習所」部分成員因《十五貫》救活一個劇種，崑劇竟在歷經飄泊後意外起死回生。不過歷經文革和改革開放後現代社會的衝擊，崑劇生存仍是不易，大陸崑劇擁有好演員卻沒有觀眾，崑劇演員也意志消沉。沒想到，兩岸交流竟是崑劇復甦關鍵。1992年底上海崑劇院作為兩岸交流後第一支來臺公演的團隊，精采的演出大為轟動，緊接著浙江、江蘇、北崑都被邀請來臺，臺灣觀眾的熱情傳回大陸，大陸年輕一代也逐漸開始重視這項古老藝術。崑劇藝人信心重振，他們不僅來臺演出時精神振奮，來臺教學更傾囊以授。臺灣在「崑劇研習計畫」推動下，不僅京劇藝人積極學習崑劇曼妙身段和古雅唱腔，就連沒有任何幼功基礎的純業餘戲迷，也在大陸名師教導下能登臺演出，甚至成立了好幾個崑劇團。2001年聯合國教科文組織評選崑劇為「非物質文化遺產」，地位更無可撼動。2004年臺灣「石頭出版社」的《長生殿》和白先勇青春版《牡丹亭》，相繼在一個月內盛大推出，臺灣製作團隊和大陸演員臺前幕後攜手合作的模式，使得原來沒有任何崑劇基礎的臺灣，竟掌握了崑劇論述權和詮釋權，而「最好的演員在大陸，最好的觀眾在臺灣」更成為兩岸劇壇名言。白先勇以自己的文壇盛名熱情登高一呼，青春版《牡丹亭》巡迴世界各地上百場，「崑曲熱」成為21世紀初的文化風潮，《牡丹亭》成為文化現象，而此風潮此現象啟動自臺灣，崑曲在臺灣不再是供在博物館裡的古老蒐藏，翻身一變成為高雅的時尚精品。而1999年上海推動製作的「五十五齣牡丹亭——明代傳奇在當代的首次全本恢復」，竟也在21世紀和臺灣具體相關。此一過程曲折的大製作，十幾年來足跡遍及世界十餘國，而男主角溫宇航竟在2009年來到臺灣，成為國光劇團專職小生演員，原以京劇為主的國光劇團，也因此而能推出全崑。不僅於此，臺灣京劇新戲的編寫，也在主創者有心的文學化追求之下，汲取了崑劇的文人氣韻，將京劇明快且多元的敘事方式和崑劇的細膩內心刻畫相互交融，這些戲能打動臺灣年輕學生，也映照出臺灣的文化水準。崑劇對臺灣的影響，由外在的製作演出進而深入創作筆法，影響不可謂不深。
這是京崑在臺灣的發展，至於京劇界對臺灣本土劇種歌仔戲造成的影響，更不是短文所能詳論。很多歌仔戲名角跟著京劇老師學身段，大部分歌仔戲導演也都出身京劇界，劉光桐、林春發、蔣建元、朱陸豪、曹復永，都是京劇演員出身，京劇的身段武功、走位調度、排場轉換、鑼鼓程式，因此而展現在歌仔戲舞臺上。劇種之間的交流融合，沒有地域界限。
